Цветомузыкальное развитие детей: прошлое и настоящее

658

Цветомузыкальное развитие детей активно используется в современных дошкольных учреждениях. Однако проблема взаимосвязи видов искусства в педагогическом процессе существует до сих пор. Она имеет длительную историю и обширный спектр научно-практических решений.

Цветомузыкальное развитие детей является лишь частью проблемы взаимодействия музыки и изобразительного искусства прослеживается с античности через все века и культуры человеческой цивилизации.

XIX век считается временем рождения теории синтеза музыки и живописи в современном её понимании, однако истоки проблемы уходят в глубь веков. Человеческая культура прошла путь длительного развития, на всём протяжении которого тенденция синтеза искусств сопутствовала процессу дифференциации на разветвлённую систему видов и жанров. За периодом распада синкретизма первобытной культуры последовал длительный период художественного синтеза, взаимообогащения разных видов художественной практики и тенденции их самоопределения.

Первое упоминание термина «зримая музыка» и «цветомузыка», на котором основано цветомузыкальное развитие детей, относится к 29 апреля 1742 г., когда Российская академия наук провела специальное заседание, посвящённое «хитроумному» замыслу «музыки для глаз» французского монаха-иезуита Л.-Б. Кастеля, известного работами в области физики и математики. Его идея основывалась на законе «музыки сфер» Пифагора и имела целью создание «цветового клавесина», в котором семи звукам гаммы соответствуют семь цветов спектра.

У каждого человека, как и у каждой планеты в космосе, есть собственная музыка – музыка его сфер.
Пифагор

Пифагорейская концепция оказывала влияние на всю европейскую науку вплоть до Нового времени. Этот подход неоднократно подвергался критике такими мыслителями, как Ж.-Ж. Руссо, Д. Дидро, Ж.-Л. Даламбер, Г.В. Крафт, И. Вейтбрехт и др.

Современная позиция науки такова, что теория механического «преобразования музыки в цвет», аналогия «спектр – гамма» Пифагора – Кастеля является внехудожественной, внеэстетической по содержанию и представляет интерес только для историков. Последователем Кастеля Т. Зееманом была разработана «музыкоморфная концепция колорита», которая, несмотря на критику, поддерживала интерес к этой теории вплоть до эпохи А.Н. Скрябина и М.К. Чюрлёниса. Но одновременно с ней уже намечалась новая тенденция в развитии теории взаимосвязи, наложившая свой отпечаток на современное цветомузыкальное развитие детей.

Эту проблему стали разрабатывать немецкие романтики, представители йенской школы, которых такие искусствоведы, как А.И. Мазаев, А.Б. Мурина, считают родоначальниками теории синтеза искусств в современном понимании этого термина. Именно в XIX в. синтез впервые выступает как один из признаков органической «согласованной» культуры, хотя это осмысление и не выливается ещё в самостоятельную оформленную теорию синтеза. Этот феномен занимает романтиков в связи с разработкой ими учения о «всекультуре», в котором сталкиваются и взаимодействуют такие явления, как наука и искусство, язык и мифология, фольклор и естествознание и т. п. Согласно романтической натурфилософии, в бытии нельзя выделить сферу «музыкального», «живописного», «пластического» и, следовательно, каждое из искусств потенциально содержится в другом, а язык искусства в целом может рассматриваться как единая стихия общего художественного мышления, на что, во многом, и опирается цветомузыкальное развитие детей. Из этих представлений вырастает идея универсального художественного произведения – «гезамткунстверка», основанного на совместном воздействии различных искусств и претендующего на всеохватывающее содержание. Возвращение к сенсорной полноте непосредственного восприятия действительности – вот цель и стимул поиска основ синтеза. Процесс удовлетворения потребности в комплексном «аудиовизуальном мышлении» связан с воплощением в музыке наряду с интонациями слышимого мира интонаций мира видимого – т. н. «синтетическое соинтонирование». Музыка дополняет и раскрывает разные стороны видимого мира, связывая близкие по содержанию характеристики слышимого и зримого. Вот пример подобных сопоставлений, на которые также опирается цветомузыкальное развитие детей: мелодия – рисунок; гармония – колорит; инструментовка – фактура.

В XIX веке потребность «видеть музыку» проявила себя в программной музыке, начало которой было заложено в эстетике романтизма. А также можно заметить встречное движение к музыке со стороны живописи, благодаря которому, во многом, и стало возможным цветомузыкальное развитие детей, проследить изменение функций и значения колорита, композиции, ритма. Усложнением инструментовки, фактуры, гармонии музыканты добивались всё более глубокого проникновения в «мир зримого» (Р. Шуман, М.И. Глинка, Г. Берлиоз, Ф. Лист, П.И. Чайковский, Р. Вагнер, М.П. Мусоргский, Н.А. Римский-Корсаков и, наконец, К. Дебюсси и А.Н. Скрябин). «Движущиеся музыкальные картины» – такое определение давал своей музыке Н.А. Римский-Корсаков. Движущимися пейзажами называл музыку К. Дебюсси музыковед В. Бобровский.

Каждый вид искусства рассматривается теперь как структура, наделённая свойствами «внутренней полифонии», многоголосия, составленного из типологических признаков разных искусств. Например, живопись – искусство, специфика которого обозначается категорией «живописность»; но так же правомерны здесь понятия «архитектоничность», «литературность», «музыкальность» и т. д. Именно это разнообразие стало одним из толчков для развития цветомузыкального развития детей, которое широко используется на сегодняшний день.

На рубеже 1840–1850-х гг. Р. Вагнер работал над статьями и трактатами, в которых рассматривал идею драмы как «синтетического произведения искусства». Теория взаимосвязи музыки и живописи в рамках концепции Р. Вагнера, изложенная в трактате «Произведения искусства будущего», нашла своё проявление в мысли о единстве видов искусств и опирается на идеи романтиков о первозданном единстве, мифотворчестве как основе творчества, воссоединяющего жизненную и образную реальность, «панмузыке» и др. В основу «синтетического произведения искусства» должна быть заложена первичная целостность всех искусств, утраченная со времён Древней Греции (хорея), для того чтобы слияние искусств в художественном произведении представляло собой не множественность, соединение, а первозданное единство в рамках мифа. По словам К. Леви-Строса, Р. Вагнер «анализирует миф средствами музыки», когда сочетание музыки, слова, жеста, движения, цвета, пространства перерастает в органический синтез. И.И. Иоффе писал: «Это не первобытный стихийный синкретизм, а организованный синкретизм, пользующийся всеми достижениями, чтобы дать сгущенную, интенсифицированную жизнь».

Эстетическая неубедительность аналогии «спектр – гамма», породившей идею соответствия цвета звуку, не могла быть проверена вплоть до конца XIX в., поэтому и цветомузыкальное развитие детей получило развитие только позже. Дальнейшее развитие теории синтеза связано с концепцией символизма.

В России на рубеже ХIХ и ХХ вв. многие деятели культуры откликались на теорию синтеза искусств:

в литературе и поэзии – А.А. Блок, А. Белый, В.И. Иванов, В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт;в музыке – А.Н. Скрябин, М.К. Чюрлёнис;в живописи – М.А. Врубель, В.В. Кандинский, А.В. Лентулов;в литературоведении – А.Н. Веселовский, В.В. Стасов, Л.Л. Сабанеев;в философии – В.С. Соловьёв, П.А. Флорен- ский и др.

Все виды искусства являются лишь различными проявлениями единого символического языка.

Это девиз многих художников всех направлений в искусстве этого времени, но их творчество по-разному отвечало эстетике современности. Все явления окружающего мира видятся художникам полными тайного смысла знаками, символами.

Есть у Рембо «Сонет о гласных», в котором каждому звуку подобрано цветовое соответствие, а у К. Дебюсси – прелюдия под названием «Звуки и ароматы реют в вечернем воздухе». В его музыке мы встречаем названия: «Послеполуденный отдых фавна», «Море», «Образы», «Ноктюрны». Особой угрюмой атмосферой мрачного предчувствия полны почти все пейзажи в опере «Пеллеас и Мелисанда». Роль пейзажа у Дебюсси настолько велика, что в нём как бы зашифрованы и сами портреты персонажей, этот пейзаж населяющих. Такова, например, атмосфера заколдованного леса в «Пеллеасе и Мелисанде» – атмосфера, воздействующая на всех героев оперы, на всё происходящее в ней. Напротив, в одной из самых светлых пьес Дебюсси – «Острове радости» – пейзаж является провозвестником счастья и упоения любви. В симфонической сюите «Море» находим образы воды, ветра и потока – архетипа импрессионизма. В многочисленных повторах, варьирующих краткие мотивы, отображается графика водоворота и одновременно графика круга, символа вечности. Все эти наработки нашли отражение в цветомузыкальном развитии детей, сближая рисунки и музыку максимально близко друг к другу

Научные разработки вопросов
комплексного воздействия музыки и цвета, и цветомузыкального развития детей

Цветомузыкальное развитие детей описывается в работах В.И. Вернадского, Г.Д. Гачева, Л.Н. Гумилёва, А.Ф. Лосева, П. Тейяра де Шардена, П.А. Флоренского и других специалистов. Они посвящены развитию личности в единстве со всеми явлениями окружающей жизни: опубликованы идеи синтеза искусств на основе системы межчувственных ассоциаций – синестезий; описаны научные разработки в области искусствознания, истории, педагогики, позволяющие обосновать целесообразность использования комплексного воздействия искусств в эстетическом развитии детей.

Также цветомузыкальное развитие детей находит отражение и в теории интонационной формы музыки Б.В. Асафьева, В.В. Медушевского, Е.В. Назайкинского и в концепции полихудожественного воспитания лаборатории Б.П. Юсова.

Изучено влияние музыки на манеру детских рисунков такими исследователями, как Н.А. Ветлугина, Н.Э. Басина и О.А. Суслова, С.И. Назарова, Р.М. Чумичева. Характер изменения чувствительности зрения к восприятию цвета, его насыщенности, яркости, мерцанию в зависимости от громкости, высоты звука, соотношений обертонов описан К.Л. Леонтьевым, а проблема выражения понятий через рисунок исследовалась Ч. Осгудом. Еще на заре развития экспериментальных исследований такого подхода, как цветомузыкальное развитие детей, были предприняты попытки установить соответствие между цветом и музыкой на основе формальных свойств. Это связано с именами Платона, Ньютона, Л.-Б. Кастеля, И.-В. Гёте. Позднее описывалось подобное соответствие на основе более сложных характеристик, в т. ч. и субъективных (А. Бине, Р. Гиль, Д. Хмельницкий и др.).

Однако исследования специалистов в области психологии музыки и цветомузыкального развития детей доказывают необходимость более серьёзного подхода к проблемам взаимосвязи разных видов искусств вследствие глубокого влияния, оказываемого музыкой на человека, и взаимодействия со всеми психофизиологическими функциями организма (Ю.Б. Алиев, Л.Л. Бочкарёва, В.И. Петрушин, Б.М. Теплов, Г.С. Тарасова и др.); в то время как исследования в области психологии цвета также указывают на недооценку его как мощного фактора эмоционального воздействия на психику (К. Ауэр, Л.Н. Миронова, В. Тёрнер, А.Г. Устинов, Г. Фрилинг, П.В. Яньшин).

Цели этих исследований различны – от стремления учёных уточнить теоретическую базу конкретной научной школы до разработки новых программ и методических рекомендаций прикладниками по цветомузыкальному развитию детей.

Но не только эмоционально-интуитивное восприятие действительности художников того времени связывало воедино музыку и цвет в концепции символистов. Существовали и более интеллектуализированные подходы.

Рассмотрим наиболее примечательные теории соотнесения музыки и цвета в цветомузыкальном развитии детей, связанные с именами А.Н. Скрябина, В.В. Кандинского, М.К. Чюрлёниса. В настоящее время над этой темой работают в НИИ экспериментальной эстетики «Прометей» д-р филос. наук, чл.-корр. АН Республики Татарстан Б.М. Галеев и доц. Казанского государственного университета И.Л. Ванечкина.

Цветомузыкальное развитие детей, во многом, получило свое развитие благодаря Александру Скрябину. Он ассоциировал музыкальные тональности с определёнными цветами – он видел, ощущал цвет, когда слышал ту или иную тональность. Сама его музыка подталкивает человека к зрительным и цветовым ассоциациям, даже если он и не подозревает, что на это способен. В своё последнее законченное большое произведение – «Поэму огня» – Скрябин включил дополнительную нотную строчку Luce – партию света (цвета), которая породила множество дискуссий о восприятии музыки и цвета в контексте цветомузыкального развития детей.

Первые специальные публикации о скрябинской «световой симфонии» и его «цветном слухе» принадлежат его другу и биографу Леониду Сабанееву. Первая его статья «О звукоцветовом соответствии» вышла в русском журнале «Музыка» одновременно с выходом в свет партитуры «Прометея», в начале 1911 г. Как отмечают многие психологи, у каждого музыканта складывается своя «семантика тональностей», своя эмоционально-смысловая и символическая интерпретация, которая не может быть одинаковой и единой для всех людей и зависит от эпохи, от художественной школы, от стиля, в котором музыкант работает, от исторического и художественного контекста, а также от индивидуальных предпочтений. А. Скрябин делил тональности на «духовные» (Fis-dur) и «земные», «материальные» (С-dur, F-dur). Соответственно характеризовались им и цвета: красный – «цвет ада», синий и фиолетовый – «цвета разума, духовные цвета». Цветомузыкальное развитие детей в его теории основано на сопоставлениях: C-dur, F-dur – это красный, а Fis‑dur – глубоко-синий. Для Скрябина именно эти ассоциации были наиболее очевидными и яркими, но они также достаточно интеллектуальны. Он был убежден в универсальности своих ассоциаций и утверждал, что они должны быть одинаковы у всех. Хотя цветомузыкальное развитие детей пока не может подтвердить теорию единого восприятия. В поисках этого инварианта Скрябин достраивает систему цветотональных аналогий.

Психолог Ч. Майерс, специалист в области изучения «цветного слуха», также внес свою лепту в развитие такой науки, как цветомузыкальное развитие детей. обращает внимание на интеллектуальный, несколько искусственный характер системы цветотональных аналогий Скрябина. Он видит в их истоках ассоциативное начало, но отмечает также желание сопоставлять разномодальные элементы: алфавит, последовательность натуральных чисел, спектр, звукоряд, квинтовый круг тональностей и т. д. По сравнению со Скрябиным у Римского-Корсакова цветотональные ассоциации носят более естественный, непосредственный характер (например, эффект «белых клавишей» для «белого» С-dur).

Сопоставим ассоциации А.Н. Скрябина, Б.В. Асафьева и Н.А. Римского-Корсакова (приводится по материалам И.Л. Ванечкиной) (см. табл.).

Примеры цветотональных сопоставлений от различных композиторов, чьи работы сыграли важную роль в цветомузыкальном развитии детей

Тональность

А.Н. Скрябин

Н.А. Римский-Корсаков

Б.В. Асафьев

До мажор

Красный

Белый

Соль мажор

Оранжево-розовый

Светлый, откровенный; коричневато-золотистый

Изумруд газонов после весеннего дождя или грозы

Ре мажор

Жёлтый, яркий

Дневной, желтоватый, царственный, властный

Солнечные лучи, блеск именно как интенсивное излучение света

Ля мажор

Зелёный

Ясный, весенний, розовый; это цвет вечной юности, вечной молодости

Скорее радостное, пьянящее настроение, чем световое ощущение, но как таковое приближается к ре мажору

Ми мажор

Сине-белесоватый

Синий, сапфировый, блестящий, ночной, тёмно-лазурный

Ночное, очень звёздное небо, очень глубокое, перспективное

Си мажор

Сине-белесоватый

Мрачный, тёмно-синий со стальным серовато-свинцовым отливом; цвет зловещих грозовых туч

Фа-диез мажор

Сине-яркий

Серовато-зеленоватый

Кожа зрелого апельсина (соль-бемоль мажор)

Ре-бемоль мажор

Фиолетовый

Темноватый, тёплый

Красное зарево

Ля-бемоль мажор

Пурпурно- фиолетовый

Характер нежный, мечтательный; цвет серовато-фиолетовый

Цвет вишни, если её разломить

Ми-бемоль мажор

Стальной цвет с металлическим блеском

Тёмный, сумрачный, серо-синеватый (тональность «крепостей и градов»)

Ощущение синевы неба, даже лазури

Си-бемоль мажор

Стальной цвет с металлическим блеском

Несколько тёмный, сильный

Ощущение цвета слоновой кости

Фа мажор

Красный

Ясно-зелёный, пасторальный; цвет весенних берёзок

По теории Василия Кандинского, главный принцип объединения, взаимодействия элементов – контрапункт. «Например, музыка может быть совсем “задавлена” или отодвинута на задний план, если действие, например движение, достаточно выразительно и эффект его только ослабляется при активном участии музыки. Росту движения в музыке может соответствовать уменьшение движения в танце». Художником было создано несколько сценариев: «Фиолетовый занавес», «Зелёный звук», «Чёрный и белый», «Жёлтый звук». Они также нашли свое отражение в развитии такой науки, как цветомузыкальное развитие детей.

Сценическая композиция «Жёлтый звук» по замыслу В.В. Кандинского должна была соединить краску, пластику, слово, музыку (пантомима, цветные проекторы, оркестр, певцы), все принципы, на которых основывается цветомузыкальное развитие детей. Попыток создания музыкальной композиции к ней было несколько: постановки осуществляли композитор и дирижер Г. Шуллер, сделавший редакцию музыки Томаса де Хартмана, А. Веберн, с музыкой которого «Жёлтый звук» ставили в Париже. Но наиболее известной является версия А. Шнитке и Г. Мяцкявичуса. Благодаря им «Жёлтый звук» был исполнен в Москве в январе 1984 г. Ещё одним шагом Кандинского на пути к воплощению в жизнь идеи «монументального искусства» явилась постановка «Картинок с выставки» Мусоргского. Все эти работы позволили вывести цветомузыкальное развитие детей на новый уровень

Используя живописные композиции В.В. Кандинского в цветомузыкальном развитии детей, юный зритель может различить разнообразные формы, движущиеся пространства, которые то приближаются, то отдаляются, взаимодействуя подобно красочным многозвучным аккордовым пластам. Художник обладал чем-то вроде «цветного слуха», подобно Н.А. Римскому-Корсакову и А.Н. Скрябину. Но в отличие от них цвет у В.В. Кандинского ассоциировался скорее с тембром звука, а не с конкретной тональностью. В более или менее систематизированном виде своё «слышание» цветов, свои представления о тембре красок В.В. Кандинский излагает в книге «О духовном в искусстве» (глава под названием «Язык красок»). Благодаря этому нам тоже становится доступным «звучание» картин художника не только для юных слушателей при цветомузыкальном развитии детей, но и для взрослых ценителей. В частности, композиция «Голубое небо» должна звучать как флейтовая пьеса, поскольку преобладающий в нём светло-синий цвет подобен для мастера звуку этого инструмента.

В его живописном наследии встречаются работы с такими названиями, как «Импровизация 3. Концерт», «Чёрное сопровождение», «Фуга», «Сюита № 424» и др. 

В.В. Кандинский. Сюита № 424

Картина служит интересным примером перенесения в живопись закономерностей музыкальной формы, которое является одним из базовых принципов цветомузыкального развития детей. Мы видим чётко выделенные элементы, расположенные последовательно, подобно частям музыкальной сюиты. Каждая из них имеет свой фон с отчётливо очерченной на нём геометрической фигурой, и вместе они образуют целостную композицию, которая формируется посредством сходства их структур и благодаря близости фонов в цветовом отношении, сливающихся в единое белое («беззвучный покой»). Геометрические фигуры похожи друг на друга (круг, овал, полукруг), выдержаны в мягких пастельных тонах. Таким образом, обнаруживается параллель с музыкальной сюитой, где между разнохарактерными танцами часто видно интонационное сходство.

В.В. Кандинский. Сюита № 424

Микалоюс Чюрлёнис , композитор по образованию, создавал «поющую живопись», также обращающую на себя внимание в контексте цветомузыкального развития детей. Основой создания «музыкальной живописи» у Чюрлёниса явилось яркое ассоциативное мышление; в свободе владения музыкальным и изобразительным материалом заключалась причина того, что Чюрлёнис сумел расширить их границы и создать многочастные циклы картин, объединённые общей идеей, темой. Например, цикл из 7 картин «Похоронная симфония», где музыкальность проявилась не только в названии, но и в использовании принципа разворачивания образа во времени, на протяжении нескольких полотен, которые следует воспринимать в определённом порядке; также в развитии и столкновении двух контрастных по смыслу и по колориту образов солнца (как символа жизни) и гроба (как символа смерти). Ярким примером в этом отношении может послужить картина «Фуга». 

М.К. Чюрлёнис. Фуга

Восприятие данного произведения осуществляется во времени, подобно музыке, уже не только по горизонтали (как привычно для многочастного цикла картин), но и по вертикали, снизу вверх, что очень важно для цветомузыкального развития детей. Ясно различимы три части, так же как и в большинстве музыкальных фуг, где главная тема повторяется (имитируется) во всех голосах и сопровождается противосложениями.Цветомузыкальное развитие детей: прошлое и настоящее

М.К. Чюрлёнис. Фуга

Не случайно обращение его и к сонатной форме. Сонаты часто используются для цветомузыкального развития детей. Произведение такого рода даёт возможность развёртывания мысли на протяжении длительного времени и использует приём контраста как одного из основных средств развития.  Первая такая картина – «Соната солнца» – была написана в 1907 г. Она состоит из четырёх фрагментов, названия которых – «Аллегро», «Анданте», «Скерцо», «Финал» – аналогичны строению классической музыкальной сонаты. Эти аналогии прослеживаются и в принципе расположения самого живописного материала, в тональном и тематическом контрастировании и т. д. Например, в первой картине – «Аллегро» – присутствуют два образа: солнце (главная партия) и замок (побочная партия). Они контрастны по цвету (жёлтый и синий), так же как и две темы в музыке. В картине выделяются три части, подобно музыкальной форме сонатного аллегро, – экспозиция, разработка и реприза. Аналогично можно проследить и соответствия остальных частей цикла. В последующих «сонатах» Чюрлёниса идеи музыкальности воплощены по-разному: «Соната весны», «Морская соната», «Соната пирамид».

После идей А.Н. Скрябина, цветомузыкальное развитие детей получило широкое внимание. Многие энтузиасты начали активную работу над созданием инструментов и произведений видимой музыки. В Англии художник Клейн показал в 1913 г. на выставке в Лондоне свои абстрактные «цветомузыкальные» композиции. Венгерский цветомузыкант А. Ласло, дойдя в своих экспериментах до введения «пространственного движения цвета», начал совместную работу с немецким художником М. Холлом. Они демонстрировали свои композиции в 30-х гг. во время гастролей в Европе. На первых созданных тогда инструментах обычно исполнялись или произведения Скрябина, или самостоятельные переложения музыки на цвет. Например, на установке Вилфреда в США в 1926 г. под управлением дирижёра Л. Стоковского была исполнена «Шехеразада» Римского-Корсакова. Но чаще всего созданием световой партии приходилось заниматься самим конструкторам светоинструментов или художникам. В Америке Т. Вилфред, певец и музыкант, создал инструмент «Клавилюкс», который мог бы стать толчком для развития цветомузыкального развития детей того времени. С его помощью которого получались движущиеся в пространстве геометрические фигуры, изменяющиеся в цвете. Им же были написаны оригинальные произведения: «Треугольный этюд», «Готическая сюита» и др. Ленинградский художник и конструктор светоинструмента Г. Гидони пытался дополнить программы цветомузыкального развития детей словом. А. Шёнберг создал светомузыкальную монодраму «Счастливая рука» в 1913 г. И. Стравинский написал «Чёрный концерт» для джаз-оркестра в 1945 г. Известна его работа у У. Диснея по «иллюстрированию» музыки в фильме «Фантазия» (1940 г.). Музыке цвета посвятил главу своей замечательной книги «Музыка для всех нас» Л. Стоковский. В СССР известны оригинальные сочинения ленинградского композитора В.В. Щербачёва (инструментальный нонет, включающий партию света, 1919 г.). Но даже в том случае, когда цвет расписывается самим художником, роль цветового сопровождения так и не поднимается выше роли «усилителя восприятия музыки». Это становится одним из предметов споров для сторонников и противников такой теории, как цветомузыкальное развитие детей.

А.В. Луначарский отмечал, что динамика есть основа музыки и, чтобы сравниться с нею, цветовой калейдоскоп должен быть также динамичным, изменчивым. И XX в. создал условия для такого технического прорыва, дав мощный толчок развитию такой науки, как цветомузыкальное развитие детей. Сегодня теория взаимосвязи музыки и цвета находит практическое применение в таких отраслях, как дизайн и эргономика, медицина и спорт, телевидение и шоу-бизнес. Изучению проблемы синтеза искусств уделяется большое внимание в педагогике и психологии и эти наработки во многом реализуются в цветомузыкальном развитии детей.

В настоящее время понятие синтеза искусств рассматривается с разных точек зрения. Цели подобного рассмотрения могут быть как чисто теоретическими, так и прикладными, и в соответствии с ними исследователи обращаются к тому или иному аспекту этого явления. Но всё разнообразие подходов сводится в конечном счете к двум: логический (формально-тематический) и эмоциональный (синестетический). Используется разнообразная терминология, которая предельно усложняет понятие и без того непростого феномена, как цветомузыка в целом и цветомузыкальное развитие детей в частности. Под синтезом часто понимается и синкретичность, и пограничность, и монтажность, и компилятивность, и коллажность, и просто механическое соединение различных видов и жанров искусств. Наше понимание этого явления опирается на анализ ряда искусствоведческих и философских исследований и сводится к следующему утверждению.

Синтез – это не растворение искусств друг в друге до потери видовой специфики, а также и не синкретизм, т. е. аморфное соединение ещё окончательно не оформившихся видов искусства, наблюдаемое на архаических стадиях истории художественной культуры, но особый вид взаимодействия, до конца ещё не изученный.

Пока можно говорить о таком явлении, как цветомузыка, например, только с позиции критики. Но и это для нас чрезвычайно важно, т. к. открывает пути к осмыслению его как своеобразного направления художественной деятельности, особого вида искусства и педагогической методики цветомузыкального развития детей.

По утверждению А.И. Мазаева, с понятием «вид искусства» нельзя обращаться произвольно. О новом виде искусства можно говорить лишь в том случае, если группа художественных произведений, представляющая его, уже обрела своё качественное своеобразие, «своё ядро образности», если она связана с эстетическим освоением и преобразованием действительности в каком-то новом, нетрадиционном контексте и «базируется на чувственно воспринимаемой данности, отсутствующей в других группах произведений». Здесь в качестве примера автор называет цветомузыку новым феноменом, художественно-образное ядро которого пока еще не сформировалось. Но верится, что это дело будущего и тогда цветомузыкальное развитие детей шагнет на качественно новый уровень.

В отечественной педагогике имеется ряд исследований, посвящённых взаимосвязи цветомузыкальному развитию детей. Музыка рассматривается этими исследователями:

Цветомузыкальное развитие детей: прошлое и настоящее

Результаты исследовательской работы позволили нам детально рассмотреть процесс формирования цветомузыкальных образов на занятиях по слушанию классической музыки и рисованию цветовых непредметных композиций, выявить особенности проявления цветомузыкального восприятия у детей старшего дошкольного возраста и разработать программу «Музыкальная палитра».



Подписка на статьи

Чтобы не пропустить ни одной важной или интересной статьи, подпишитесь на рассылку. Это бесплатно.

Вебинары и конференции


Мероприятия

Проверьте свои знания и приобретите новые

Участвовать

Самое выгодное предложение

Самое выгодное предложение

Воспользуйтесь самым выгодным предложением на подписку и станьте читателем уже сейчас

Живое общение с редакцией

Электронная система

Справочная система «Образование»

Вебинары





© МЦФЭР, 2016. Свидетельство о регистрации СМИ: Эл № ФС77-50243 от 20 июля 2012 года.
Ознакомьтесь с соглашением об использовании.
Resobr.ru: сайт для специалистов и руководителей сферы дошкольного образования. Все права защищены. Полное или частичное копирование любых материалов сайта возможно только с письменного разрешения редакции сайта. Нарушение авторских прав влечет за собой ответственность в соответствии с законодательством РФ.

По вопросам подписки обращайтесь: 8 800 775-4822 (звонки по России бесплатные)
По вопросам клиентской поддержки тел.: +7 (495) 937-90-82



  • Мы в соцсетях
Материал только для зарегистрированных пользователей

Чтобы продолжить чтение, пожалуйста, зарегистрируйтесь.

Это бесплатно и займет всего минуту, а вы получите:

  • доступ к профессиональным материалам и полезным сервисам;
  • статьи и готовые рекомендации по главным вопросам управления образованием;
  • шпаргалки для безошибочной работы;
  • вебинары и презентации от лучших экспертов.

А еще в подарок за регистрацию Вы получите видеолекцию «ФГОС ДО: стандарт условий и стандарт поддержки разнообразия детства».

Лектор: Волосовец Т.В., директор Института изучения детства, семьи и воспитания Российской академии образования.

У меня есть пароль
напомнить
Пароль отправлен на почту
Ввести
Я тут впервые
И получить доступ на сайт
Займет минуту!
Введите эл. почту или логин
Неверный логин или пароль
Неверный пароль
Введите пароль
×
Регистрация

Зарегистрируйтесь, чтобы получить документ. Это бесплатно и займет всего минуту!

У меня есть пароль
напомнить
Пароль отправлен на почту
Ввести
Я тут впервые
И получить доступ на сайт
Займет минуту!
Введите эл. почту или логин
Неверный логин или пароль
Неверный пароль
Введите пароль